4.2. Алгоритмическая эстетика
Недавно я прочел книгу А.С. Мигунова и С.В. Ерохина «Алгоритмическая эстетика». В самом словосочетании «алгоритмическая эстетика» есть что-то вызывающее, какое-то несоответствие слов. Эстетика является тем способом, которым философия понимает искусство, а искусство — это творчество, полный произвол, нарушение всякого порядка. И вот этот хаос и произвол авторы книги «Алгоритмическая эстетика» попытались понять при помощи закона, порядка, вычисления. Что же из всего этого получилось?
В итоге авторы отделили классическое искусство от современного, а современное искусство — от актуального. Какие же для этого есть основания? Самое главное основание — это изобретение компьютера, которое не только изменило общество, превратив его в информационное, но и искусство, превратив его в современное. В чем состоят эти изменения?
В том, что, например, все мы слушаем хоралы Баха, не отказываем мы себе и в удовольствии иногда послушать ноктюрны Шопена, но с изобретением компьютера оказалось, что ноктюрны и хоралы можно не только слушать, но и создавать. Понятно, что среди нас нет Баха, равно как нет среди нас и Шопена, но это неважно. Нужно быть программистом, чтобы, проанализировав стиль, манеру гениальных композиторов, выделить необходимые в их творчестве элементы и создать на их основе компьютерную программу, посредством которой мы могли бы производить ноктюрны и хоралы. Примерно этим делом занимался профессор Д. Коуп, который создал около 5 тысяч хоралов Баха и тысячу ноктюрнов Шопена. Баха и Шопена нет, а Коуп есть, и он при помощи компьютера создает новые хоралы Баха и ноктюрны Шопена. Проблема состоит в том, что его аналоги не отличаются от оригиналов. Но значит ли это, что Коуп — это Бах? Или мы имеем дело все-таки с подделкой, а Коуп — просто шулер?
Английский художник Гарольд Кохен создал робота под именем ААРОН. Этого робота он научил рисовать картины. Кохен спал, ААРОН работал. Кохен заставил ААРОНа использовать визуальные примитивы для сочинения изображений. Робот складывал их, как в детском калейдоскопе. Маркферланд придумал робот, который умел, словно Поллок, разбрызгивать краску. Дриппинг этого робота получил известность. В Корнельском университете создали робот с самосознанием, то есть робот, способный самоидентифицировать свое устройство, и назвали его «Морской звездой». Юничи Такено из Японии научил своего робота узнавать себя в зеркале и радоваться своей способности отличать себя от других роботов. Создаются в большом количестве искусственные нейронные сети, моделирующие работу мозга, хотя достигнуть успеха на этом пути пока не удалось, так как оказалось, что мозг может передавать информацию и помимо нервных путей, кроме того, эти пути передают сигналы как в одном направлении, так и в обратном и напоминают работу монад Лейбница.
Пример. Как нам называть Э. Булгака, писателя и программиста, разработавшего компьютерную программу под названием «Генератор постмодернизма»? Он кто? Деррида? Делез? Подбирая подходящую лексику, грамматику и синтаксис, Булгак получал электронные тексты, ничем не отличимые от текстов Деррида, Делеза и Бурдье. Правда, специалисты, читающие такие тексты, после некоторого колебания начинали понимать, что их дурачат. Иными словами, тексты Булгака есть, но вот есть ли в них следы сознания? Это еще вопрос. На мой взгляд, Булгак воспроизводил не тексты сознания, а язык, на котором говорили французские постмодернисты.
Авторы книги, если я правильно их понял, называют его творцом искусственного сознания. На их взгляд, искусственное сознание означает для художника двойной отказ: от принципа техне, то есть отказ от работы с материалом, краской, холстом и т. д., и отказ от участия человека в создании произведения. Реализуется этот отказ при помощи компьютера. При этом авторы отмечают, что компьютер никогда не достигнет полной независимости от человека. Но если это так, то тогда никакого искусственного сознания нет и быть не может, ибо слово «искусственное» как раз и означает полную независимость от человека, так же как и априоризм означает полную независимость человека от отражения реальности, от мимесиса и от техне.
«Искусственное» означает, что речь идет не о сознании, которое всегда связано с эмоциями и воображением, а о том, что с ними не связано. Эта несвязанность реализуется в идее интертекстуальности, в том числе в комбинационном творчестве компьютера. Что такое интертекст? Это текст, в котором видны следы других текстов, но ни одно сознание не является производным от комбинации других сознаний. Сознание, не связанное с эмоциями и воображением, это не сознание, а в лучшем случае язык. Булгак играет не с сознанием Деррида, а с языком Деррида. Авторы книги приводят наглядный пример такой игры.
Физик А. Сокал провел эксперимент: в 1996 г. он опубликовал бессмысленную статью в научном журнале. Статья называлась «Нарушая границы: к трансформативной герменевтике квантовой гравитации». Текст был составлен компьютерной программой. Этот эксперимент ясно показал, что на место смысла в современной культуре встал знак, на место сознания — язык. В итоге не только наука, но даже искусство стало языковым событием. С появлением компьютера это событие стало носить виртуальный характер. Виртуальное — это возможное, которое не надеется стать наличным, локализованным в пространстве. Так, в искусстве появляется проблема границы телесного.
Долгое время считалось, что кисть или карандаш являются продолжением руки художника, органом его тела. В свое время от Репина, страдающего атрофией мышц правой руки, прятали кисти, перья и карандаши, и он тайком рисовал окурком папиросы, окуная его в чернила. Рембрандт, работая тушью, иногда рисовал пальцем. Почему же нам нельзя считать, что и компьютер является продолжением нашего тела? Это предположение не опровергается тем, что изображение, основанное на выразительных свойствах линии, штриха и пятна, легко имитируется компьютерными моделями. Авторы книги отмечают, что сегодня созданы уже алгоритмы, лежащие в основе имитации пастельной техники, а также техники письма акварелью, тушью, чернилами и красками. Имитации выставляются в галереях. Их покупают и продают. Ими наслаждаются. Но все это означает только одно: в современном искусстве художнику нужно стать прежде всего программистом, а все остальное — дело алгоритмов компьютерной имитации художественной техники, которые зависят от внутренних образов художника, от экзистенциальных испытаний мира. То есть компьютер — это наш «окурок» в той мере, в какой составление самой компьютерной программы зависит от наших образов и испытаний мира. И одновременно компьютер является калиткой, которая ведет в мир виртуальной реальности.
Художник, создавая программу, отделяет смысл от формы. Если программа создана, то художник может отдыхать, его программа будет работать. Создаваемые изображения могут быть выполнены в любом стиле или направлении. Компьютерные модели легко имитируют как реалистическую живопись, так и авангардную, как пуантилизм, так и абстракционизм. Иногда создаются программы, имитирующие персональный стиль художника, например Моне или Сера. И эти новые композиции воздействуют на зрителя так же, как и подлинные произведения импрессионистов. Как будто не произошло отделения формы от содержания, а смысла — от замысла. Возникает вопрос: признавать ли компьютерное искусство искусством или нет? На мой взгляд, компьютерное искусство было бы возможным, если бы компьютер проявил свою полную автономность, независимость от человека. Он бы обладал свойствами самораздражения, самоаффектации, самовозбудимости и реализацией этой возбудимости в изображении. Тогда бы я сказал, что у компьютера есть сознание, и это сознание допускает принцип априорности. По той же причине нельзя согласиться с принципом сделанности в искусстве, сформулированном Филоновым в живописи и Маяковским в поэзии.
Конечно, авангардизм и концептуализм радикально меняют искусство, но еще более радикально его меняют хеппенинг, перформанс, инсталляция, через которые в культуру входит некультурное, вульгарное, банальное. В этом случае мы теряем идею художественной реальности, ибо перестает говорить художник, и начинают говорить сами вещи.
Возьмем картину Ван Гога «Крестьянские башмаки». Что мы обычно делаем с износившейся обувью? Мы ее выбрасываем на свалку как хлам, как ненужную вещь, как то, что отслужило свой срок. Так же, видимо, поступили и с теми крестьянскими башмаками, которые изобразил Ван Гог. Но вот они изображены. Хайдеггер говорит, что картина Ван Гога раскрывает то, что поистине есть башмаки. Поверим Хайдеггеру. Отсюда следует, что башмак как башмак есть нераскрытое бытие. А нераскрытость бытия вещей означает, что у них нет собственного голоса, плана выражения. Они не могут сами говорить о том, что они есть поистине. О том, что они есть поистине, говорят их репрезентации. У Хайдеггера художник раскрывает истину башмаков. Но художник, на мой взгляд, в данном случае раскрывает то, что уже раскрыто крестьянином на деле, фактически. Если бы башмаки скрывали свою истину от крестьянина, то он бы их просто не носил. Картина Ван Гога говорит о вещи, за которой осталась жизнь. Башмаки изношены, и их путь теперь на свалку.
Хайдеггер дал голос репрезентации, картине. Поп-арт или концептуальное искусство дают голос самим вещам. В первом случае истина вещи раскрывается художником, во втором — вещь предоставлена самой себе, и в этой предоставленности она раскрывает свою сущность, которая в данном случае не зависит уже от крестьянина. На мой взгляд, сущность вещи раскрывается не самой вещью и не самим по себе художником, а тем способом, которым она используется человеком. Художник раскрывает то, что уже раскрыто в данном случае крестьянином. Суть дела не в башмаке, а в крестьянине. Картина Ван Гога раскрывает не то, что поистине есть башмак, а то, что поистине есть крестьянин. Башмак — это лишь то, что указывает на него. Концептуальное искусство, выставляя башмак как башмак, отрывает его от смысла, который дает ему крестьянин. Чтобы дать голос самой вещи, Дюшан решился выставить свой первый писсуар в качестве произведения искусства. После него к искусству стало относиться то, что поименовано как предмет искусства. Тем самым в искусстве появляется вульгарное, то есть сами вещи, так как они есть. Вместе с башмаками и писсуаром в пространство искусств попадают изображения, сделанные животными — обезьянами, слонами, свиньями и улитками. Пространство искусства расширяется настолько, что в него попадают и картины, сделанные ветром.
Замечу, что восприятие вещи и восприятие репрезентации вещи радикально различаются. Однако вот этого фундаментального различия почему-то эстетика и не заметила, хотя сегодня, по сути дела, речь идет о пересмотре понятия эстетики. Что такое эстетика?
Согласно Канту, суждения вкуса не зависят ни от истины, ни от добра, ни от пользы. А это значит, что они носят априорный характер. Если сознание лишить априорной структуры, то человек потеряет способность эстетического суждения. Без него искусство становится бессмысленным. Об этом совсем недавно рассуждал и Бахтин, который говорил, что нехудожественное чтение некультурного человека состоит в проживании жизни героя романа, в сочувствии ему, в сопереживании. Художественное чтение культурного человека предполагает взгляд извне, со стороны. Это взгляд, который может безучастно оценить совершенство сделанной работы автора.
По мнению авторов книги «Алгоритмическая эстетика», современная художественная практика, реализуемая в перформансах и хепенингах, то есть так называемое актуальное искусство, складывается вопреки взглядам Канта и Бахтина на искусство. Она исходит из того, что эстетические переживания могут быть только у того, кто непосредственно участвует в представлении. Вовлечь зрителя в действие, заинтересовать его как раз и является задачей современного искусства. На мой взгляд, на эту ситуацию можно взглянуть и иначе. Например, почему у животного, вовлеченного в ситуацию, развивается не эстетический взгляд на нее, а инстинктивный штамп поведения. Человек, вовлеченный в акцию, теряет возможность быть наедине с собой и, следовательно, теряет способность думать и эстетически созерцать.
