«Жестокая игра» по-восточному
Такое прочтение «Жестокой игры» немедленно напоминает об одном традиционном упреке, какой предъявляют теории Лакана: во всех рассуждениях о женской непоследовательности и пр. Лакан говорит о женщине лишь в том виде, как она проявляется или отражается в мужском дискурсе, о ее искаженном отражении в среде, которая ей чужда, но никогда не о женщине как она есть для самой себя: для Лакана – как и прежде для Фрейда – женская сексуальность остается «темным континентом». Отвечая на этот упрек, мы должны непреклонно постановить, что, если фундаментальный Гегелев парадокс рефлексивности остается в силе во всех случаях, уместен он и здесь: отстранение, шаг назад от женщины-в-себе к тому, как женщина qua отсутствующая Причина искажает мужской дискурс, гораздо сильнее приближает нас к «женской сути», чем лобовой подход. Иначе говоря, «женщина», в конечном счете, – не одно лишь только название искажения или отклонения мужского дискурса? Призрак «женщины-в-себе» – вовсе не деятельная причина этого искажения, а, скорее, овеществленное фетишизируемое следствие, разве не так?
Со всеми этими вопросами в неявном виде мы имеем дело в фильме «М. Баттерфляй» (1993, в постановке Дэвида Кроненберга, по сценарию Дэвида Генри Хвана, основанному на его же пьесе), подзаголовком которому могла бы стать строка: «“Жестокая игра” в китайском стиле». Первая же памятная черта этой кинокартины – полная «невозможность» ее изложения: без сведений, приводимых в титрах, что история основана на подлинных событиях, никто бы не воспринял ее всерьез. Во время Великой культурной революции невысокий чин из французских дипломатов в Пекине (Джереми Айронс) влюбляется в китайскую оперную певицу, исполнявшую арии Пуччини на приеме для иностранцев (Джон Лоун). Его ухаживания приводят к долгим любовным отношениям; певица, которая для дипломата – роковой объект любви (он, ссылаясь на оперу Пуччини, нежно называет ее «моя баттерфляй»), вроде бы беременеет и рожает ребенка. Пока продолжается их роман, она уговаривает его шпионить в пользу Китая – говорит, что лишь так китайские власти готовы будут терпеть их союз. Дипломат совершает профессиональную оплошность, и его переводят в Париж, где назначают на незначительный пост дипкурьера. Вскоре его возлюбленная воссоединяется с ним и рассказывает, что, если он продолжит шпионить на Китай, китайские власти выпустят и «их» ребенка. Когда французские органы безопасности обнаруживают его шпионскую деятельность и арестовывают пару, оказывается, что «она» – и не женщина вовсе, а мужчина: из-за европоцентричного невежества наш герой не знал, что в китайской опере женские партии исполняют мужчины.
Вот где история достигает предела нашей доверчивости: как могло получиться, что главный герой после стольких лет телесной любви не заметил, что имеет дело с мужчиной? Певец(-вица) постоянно напоминал(-а) о китайском чувстве постыдного, никогда не раздевался(-лась), сексом (по неведению нашего героя – анальным) они занимались тайком – он(-а) садился(-лась) к нему на колени… в общем, то, что герой ошибочно принял за скромность восточной женщины, оказалось с «ее» стороны ловким мороком – чтобы скрыть факт своей неженскости. Выбор музыки, из-за которой наш герой сходит с ума, здесь чрезвычайно важен: знаменитая ария «Un bel di vedremo»[206] из «Мадам Баттерфляй» – возможно, выразительнейший пример из Пуччини, в точности противоположный застенчивому сокрытию себя – непристойно откровенное обнажение (женского) субъекта, какое всегда граничит с китчем. Субъект, жалкий в своем признании, являет себя и говорит впрямую, чего хочет, обнажает свои сокровеннейшие, самые хрупкие мечты, и это признание достигает вершины в желании умереть (в «Un bel di vedremo» мадам Баттерфляй воображает сцену возвращения Пинкертона: поначалу она не ответит на его призыв, «отчасти в шутку, отчасти чтобы не умереть при первой же встрече [per non morir al primo incontro]»).
Из только что сказанного может показаться, что трагическое заблуждение героя состоит в проекции воображенного им образа объекта любви, восточной женщины, подобной мадам Баттерфляй. Однако, определенно, все гораздо сложнее. Ключевая сцена фильма происходит после суда, когда герой и его китайский спутник, теперь уже в обычном мужском костюме, оказываются один на один в замкнутом пространстве полицейской машины на пути в тюрьму. Китаец раздевается и предлагает себя нагого главному герою, отчаянно объявляя о своей доступности: «Вот он я, твой баттерфляй!» Он предлагает себя таким, какой есть вне рамок воображения героя, в которых возлюбленная – загадочная восточная женщина. В этот ключевой миг герой отстраняется: избегает взгляда своего спутника, отвергает предложение. Здесь он отрекается от своего желания и тем самым оказывается отмечен несмываемой виной: он предает истинную любовь, устремленную к самому ядру объекта, расположенному под наслоениями фантазий. Иначе говоря, парадокс состоит в том, что, хотя он и любил этого китайца совершенно безоглядно, а китаец тем временем пользовался этой любовью в интересах китайских спецслужб, делается понятно, что любовь китайца была в некотором смысле чище и гораздо ближе к истинной. Или же, как сказал Джон Ле Карре в «Идеальном шпионе»: «Любовь есть то, что ты все еще можешь предать».
Как хорошо известно любому читателю «настоящих» шпионских романов, большинство случаев, когда женщина соблазняет мужчину из соображений долга, чтобы добыть у него какие-нибудь ценные сведения (или же наоборот), завершается счастливым браком – раскрытие предательских маневров, сведших пару вместе, не только не развеивает мираж любви, но упрочивает их связь. Скажем в понятиях Делёза: речь здесь о расщеплении между «глубиной» действительности, слиянием тел, в котором другой есть орудие, которое я безжалостно использую, сама любовь и сексуальность сводятся к способам морочить голову в политических или военных целях, а любовь – исключительно поверхностное событие. Манипуляции на уровне действительности тела еще более являют любовь qua поверхностное событие, qua следствие, не сводимое к телу[207].
Болезненная финальная сцена фильма показывает нам полное осознание героем его вины[208]. В тюрьме он ставит спектакль для своих грубых и шумных сокамерников: облачившись в костюм мадам Баттерфляй (японское кимоно, плотный макияж) и сопровождая игру отрывками из оперы Пуччини, рассказывает всю историю, а в апогее арии «Un bel di vedremo» перерезает себе горло бритвой и падает замертво. У сцены публичного самоубийства мужчины, облаченного в женское, – долгая и почтенная история: достаточно вспомнить «Убийство!» (1930) Хичкока, где убийца Хендэл Фэйн в костюме акробатки вешается перед полным залом, завершив свой номер. В «М. Баттерфляй», как и в «Убийстве!», этот поступок – строго нравственного свойства: в обоих случаях герой изображает психотическое отождествление со своим объектом любви – синтомом (синтетическим образом несуществующей женщины – Баттерфляй) – т. е. «нисходит» от выбора объекта до непосредственного отождествления с ним; единственный способ выбраться из этого мертвого тупика отождествления – самоубийство qua окончательный passage a l’act?. Самоубийством герой расплачивается за свою вину, за отказ от объекта, когда объект предложил себя вне рамок воображения.
Здесь, конечно, нас ждет старое возражение: в конце концов «М. Баттерфляй» же предлагает нам трагикомическую путаницу мужских фантазий о женщинах, а не истинные отношения с женщиной? Все действие фильма происходит среди мужчин. Гротескная невероятность сюжета одновременно и маскирует, и подчеркивает, что мы имеем дело с гомосексуальной любовью к трансвеститу, разве нет? Кинокартина попросту нечестна – и отказывается признаваться в этом. Это «прояснение», впрочем, никак не проливает свет на подлинную тайну «М. Баттерфляй» (и «Жестокой игры»): как может безнадежная любовь между героем и его партнером, мужчиной, облаченным в женский наряд, воплотить представление о разнополой любви «достовернее» «нормальных» отношения с женщиной?
Как же нам истолковать подобную живучесть матрицы куртуазной любви? Она говорит о некоем тупике современного феминизма. Что правда, то правда: куртуазный образ мужчины, служащего своей Даме, – притворство, скрывающее действительность мужской власти; правда и то, что театр мазохиста – частные mise en sc?ne[209], созданные ради расплаты за вину, возникающую из-за общественной власти мужчины; возвышение женщины до эфирного объекта любви равносильно ее низведению до пассивной материи или ширмы для нарциссических проекций мужского идеала «я» – тоже правда. Сам Лакан подчеркивает, что в эпоху куртуазной любви действительное общественное положение женщин как объектов обмена в мужских властных играх было, вероятно, нижайшим. Однако именно это притворство мужчины, обслуживающего свою Даму, питает у женщин воображаемую субстанцию их личности, чьи следствия вполне действительны: это обеспечивает их всеми необходимыми чертами, из которых состоит так называемая «женственность», и определяет женщину не как она есть для себя самой в своем jouissance f?minine, но как она соотносится с собой в связи с ее (потенциальными) отношениями с мужчиной, как объект его желаний. Из этой конструкции воображения возникает отклик, близкий к панике, – не только у мужчин, но у многих женщин, – на феминизм, который стремится отнять у женщины саму ее «женственность». Противостоя «патриархальному давлению», женщины одновременно подрывают поддержку их же образа «женственности» в воображении.
Неувязка тут в том, что, как только отношения между полами воспринимаются как симметричное, взаимное, добровольное партнерство или договор, вступает в силу матрица фантазии, впервые возникшая в куртуазной любви. Почему? Пока половые различия – Реальное, противящееся символизации, половые отношения обречены оставаться асимметричными не-отношениями, в которых Другой – наш партнер – прежде чем стать субъектом, есть Вещь, «нечеловеческий спутник»; как таковые половые отношения нельзя перенести на симметричные отношения между чистыми субъектами. Буржуазный принцип договорных взаимодействий между равными субъектами можно применить к половой сфере лишь в форме извращенного – мазохистского – соглашения, в котором, как ни парадоксально, сама форма равновесного договора ведет к отношениям подавления. Неслучайно в так называемых альтернативных половых практиках (у «садомазохистских» лесбийских и гей-пар) отношения Господин-Слуга обретают вид возмездия, со всеми атрибутами мазохистского театра. Иначе говоря, мы совсем не изобретаем новую «формулу», способную заместить матрицу куртуазной любви.
Поэтому ошибочно толковать «Жестокую игру» как антиполитический сказ побега в личное пространство, т. е. как вариацию темы революционера, который, разочаровавшись в жестокости политических игр власти, открывает половую любовь как единственное поле личной реализации, истинного экзистенциального удовлетворения. С политической точки зрения фильм остается про-ирландским, а дело Ирландии – по умолчанию фон всего фильма. Парадокс в том, что в любой сфере личной жизни, где герой надеется найти прибежище, он вынужден совершать все более головокружительную революцию – в своих же глубоко личных отношениях к действительности. И потому «Жестокая игра» ускользает от привычной идеологической дилеммы «личности как острова подлинности, исключенного из политической властной игры» против «сексуальности как еще одной сферы политической деятельности»: фильм делает зримым антагонистическое соучастие между публичной политической деятельностью и личными половыми перипетиями, противопоставление, уже явленное у де Сада, требовавшего половой революции как вершины достижений революции политической. Вкратце: подзаголовком «Жестокой игры» мог бы стать клич: «Ирландцы, хотите стать республиканцами – поднажмите!».
