Рождение субъективности из женской подавленности
В центре «Синего бархата» (и всей oeuvre[219] Линча) – тайна женской подавленности. Убийственная Дороти (Изабелла Росселлини) подавлена, тут и говорить не о чем, поскольку причины ее тоски представляются очевидными: ребенка и мужа похитил злодей Фрэнк (Деннис Хоппер) – он даже отрезал мужу ухо и шантажирует Дороти, требуя от нее сексуальных одолжений в уплату, чтобы ее муж и ребенок остались живы. Тут причинная связь вроде бы отчетлива и недвусмысленна: Фрэнк устроил ей все эти неприятности, вторгшись в мир счастливой семьи и нанеся травму. Какое бы мазохистское удовольствие Дороти ни испытывала – это попросту последействие потрясения: жертва настолько ошарашена и растеряна от садистского насилия, которому ее подвергают, что «отождествляется с нападающим» и берется подражать его игре… Однако детальный анализ знаменитейшей сцены из «Синего бархата» – садомазохистская половая игра между Дороти и Фрэнком, за которой наблюдает Джеффри (Кайл Маклахлан), скрываясь в чулане, – подталкивает нас пересмотреть всю расстановку сил. Иными словами, ключевой вопрос таков: для кого срежиссирована эта сцена?
? Первый ответ кажется очевидным: для Джеффри. Разве не показательный ли это пример наблюдения ребенком сцены родительского соития? Не Джеффри ли низведен до наблюдателя собственного зачатия (простейшая матрица воображения)? Подобное толкование подкрепляется двумя занятными особенностями того, что видит Джеффри: Дороти запихивает какую-то бархатистую синюю ткань Фрэнку в рот; Фрэнк тяжко дышит в кислородную маску, приложенную ко рту. Не зрительные ли галлюцинации это, основанные на том, что ребенок слышит? Когда ребенок подслушивает, как родители совокупляются, он слышит лишь приглушенные голоса и тяжкое, прерывистое дыхание и потому воображает, что у отца, наверное, что-то во рту (возможно, простыня, раз все происходит в постели), или, может, он дышит через маску…[220]
? Но такое прочтение упускает важнейшее: садомазохистская игра между Дороти и Фрэнком тщательно продумана, намеренно театральна, поскольку роли играют оба, а не только Дороти, которой известно, что Джеффри подглядывает: она сама спрятала его в чулане. Более того, оба переигрывают, словно знают, что за ними наблюдают. Джеффри не скрытый, случайный наблюдатель тайного ритуала: ритуал поставлен ради него с самого начала. С этой точки зрения все на самом деле организует Фрэнк. Его шумные театральные замашки, едва ли не комические и напоминающие классический образ главного злодея, являют нам, сколь отчаянно он пытается поразить и впечатлить наблюдателя. Чтобы доказать ему что? Ключ, возможно, предложен фразой, которую Фрэнк одержимо повторяет Дороти: «Не смей на меня смотреть!» – отчего же? Ответ может быть лишь один: потому что не на что смотреть, т. е. эрекции нету, поскольку Фрэнк – импотент. Истолкованная таким манером, сцена обретает иное значение: Фрэнк и Дороти играют бурное половое соитие, чтобы скрыть от ребенка импотенцию отца; все Фрэнковы вопли и ругательства, его комически-зрелищное изображение жестов совокупления – маскировка отсутствия совокупления. В традиционных понятиях акцент смещается с вуайеризма на эксгибиционизм: взгляд Джеффри – не что иное как элемент в эксгибиционистском сценарии, т. е. не сын здесь наблюдает соитие родителей, а отец отчаянно пытается убедить сына в своей потенции.
? Есть и третье возможное толкование, сосредоточенное на самой Дороти. Имеет смысл помнить, конечно, не антифеминистские банальности о женском мазохизме, о том, что женщинам втайне нравится, когда с ними грубо обходятся, и т. д. Мы ведем речь вот о какой гипотезе: если у женщин линейная причинная цепочка недействительна или даже действует обратно, а ну как депрессия – исходный факт, а ну как это она – первая в цепи, а все остальное происходящее – Фрэнковы издевательства над Дороти – совсем не причина ее недуга, а, наоборот, отчаянная «терапевтическая» попытка не дать этой женщине сползти в пропасть абсолютной подавленности, своего рода «электрошоковая» терапия, нацеленная пробудить ее внимание?[221] Грубость подобного «врачевания» (похищение ее мужа и сына, отсечение уха мужа, требование от нее участия в садистской сексуальной игре) просто соответствует глубине ее подавленности: поддерживать в Дороти деятельность можно лишь грубым шоком.
В этой сцене Линч, можно сказать, воистину анти-Вейнингер: если в «Поле и характере» Отто Вейнингера[222], образце современного антифеминизма, женщина представляет себя мужчине, желая зачаровать его взор и таким образом свергнуть его с духовных высот в пропасть разврата – если для Вейнингера «исходный факт» есть мужская духовность, тогда как зачарованность женщиной возникает в мужчине из-за падения – по Линчу, «исходный факт» есть женская подавленность, ее соскальзывание в пропасть самоуничтожения, абсолютной летаргии; при этом именно мужчина предоставляет себя женщине как объект для разглядывания. Мужчина «бомбардирует» ее потрясениями, чтобы разбудить ее внимание и таким образом вытянуть из бесчувственности – короче говоря, чтобы вернуть ее в «настоящий» порядок причинности[223].
Традиция омертвелой, сонной женщины, восставшей из бесчувственности по зову мужчины, в XIX веке уже была в полном ходу: довольно вспомнить Кундри из «Парсифаля» Вагнера, которая в начале второго и третьего актов пробуждена из кататонического сна (первый раз – грубым призывом Клингзора, а затем заботами Гурнеманца), или – из «настоящей» жизни – уникальную фигуру Джейн Моррис, жену Уильяма Морриса и любовницу Данте Габриэля Россетти. Знаменитое фото Джейн 1865 года являет нам подавленную женщину, глубоко погруженную в свои мысли, словно ждущую, когда мужское вмешательство подымет ее из летаргии: этот снимок – вероятно, максимальное приближение к тому, что Вагнер имел в виду, создавая образ Кундри[224].
Важнее всего здесь универсальная, формальная структура: «нормальные» отношения между причиной и следствием вывернуты наизнанку; «следствие» – исходный факт, все начинается с него, а то, что кажется причиной, – потрясения, вроде бы породившие подавленность, – на самом деле отклик на это следствие, борьба с подавленностью. И тут вновь мы сталкиваемся с логикой «не-всё»: «не-всё» в подавленности возникает от причин, которые ее запускают; и все же, в некоторый момент, нет такой составляющей подавленности, которая не вызвана была бы той или иной внешней деятельной причиной. Иначе говоря, всё в подавленности есть следствие – все, за исключением подавленности как таковой, за исключением формы подавленности. Статус подавленности, таким образом, – строго «трансцендентальный»: подавленность создает априорные рамки, в пределах которых и действуют различные причины[225].
Может показаться, что мы попросту выбрались из самого распространенного предубеждения относительно женской подавленности – из представления о женщине, которую можно возбудить к действию лишь с подачи мужчины. Но можно осмыслить этот вопрос и иначе: простейшее устройство субъективности опирается на то, что не-всё в субъекте определяется причинной цепью. Субъект есть этот самый зазор, отделяющий причину от ее следствия; он возникает в точности настолько, насколько отношения между причиной и следствием делаются «неподотчетными»[226]. Иначе говоря, что есть эта женская подавленность, отменяющая причинную цепь, причинные связи между нашими поступками и внешними возбудителями, если не основополагающее движение субъективности, первобытный акт свободы, отказа внедряться в связку причин и следствий?[227] Философское наименование такой «подавленности» – абсолютная негативность, то, что Гегель называл «ночью мира», погружением субъекта в самого себя. Вкратце: именно женщина, а не мужчина, есть субъект par excellence[228]. И связь между этой подавленностью и непроницаемой жизненной субстанцией тоже ясна: подавленность, уход в себя есть первобытный акт ухода, отстраненность от неуничтожимой жизненной субстанции, и этот уход выглядит как отталкивание.
