Голос, что свежует тело
В этой «черной дыре» мы попросту созерцаем тело, лишенное кожи. Иными словами, Линч возмущает наше самое основное феноменологическое отношение к живому телу, основанное на предельной отделенности поверхности кожи от того, что размещается под ней. Вспомним жуть, едва ли не отвращение, какое посещает нас, когда мы пытаемся представить, что происходит под поверхностью прекрасного нагого тела – мышцы, органы, вены… Короче говоря, отношение к телу предполагает исключение того, что находится под поверхностью. Это исключение – следствие символического порядка, оно может возникнуть лишь в той мере, в какой наша действительность структурирована посредством языка. В символическом порядке, даже когда мы неодеты, мы не по-настоящему наги, поскольку сама кожа – «платье из плоти»[213]. Это исключение изымает Реальное из жизненной субстанции, из ее трепетанья: одно из определений Лаканова Реального – освежеванное тело, пульсация оголенной плоти, лишенной кожи.
Как именно Линч возмущает наше глубинное феноменологическое отношение к поверхности тела? Посредством голоса, слова, которое «убивает», прорываясь сквозь поверхность кожи и врезаясь в плоть, говоря коротко, посредством слова, чей статус – статус Реального. Эта грань особенно проявлена в «Дюне» (1984), по Герберту. Достаточно вспомнить членов космической гильдии, которые из-за чрезмерного употребления «пряности», таинственного наркотика, вокруг которого и закручивается вся история, сделались изуродованными существами с громадными головами; подобно червеобразным существам из оголенной плоти без кожи, они представляют собой неуничтожимую жизненную субстанцию, чистое воплощение удовольствия.
Похожее уродство возникает в прогнившем королевстве злодея-барона Харконнена, где многие лица жутко обезображены – зашитые глаза, уши и пр. Лицо самого барона испещрено отвратительными наростами, «проростками удовольствия», через которые внутренность тела прорывается наружу. Чудовищная сцена, в которой барон унижает юношу орально-гомоэротически, также играет на этом двусмысленном отношении между внутренностью и поверхностью – барон выдергивает пробку из сердца юноши, и оттуда начинает бить кровь. (Здесь мы имеем дело с характерной для Линча детской фантазией о человеческом теле как о воздушном шарике, форме из надутой кожи, без твердого вещества внутри…) Черепа слуг космической гильдии тоже начинают трескаться, когда заканчивается «пряность» – и опять перед нами искореженные, изломанные поверхности.
Важнее всего здесь связь между трещинами в черепах и искажениями голоса: служитель гильдии шепчет нечленораздельно, и этот шепот делается разборчивым лишь посредством микрофона – или же, в понятиях Лакана, посредничеством большого Другого. В «Твин Пикс» карлик в Красной сторожке говорит на малопонятном искаженном английском, который можно разобрать только благодаря субтитрам, выполняющим здесь роль микрофона, т. е. роль посредника – большого Другого. Эта отсрочка – процесс, в котором неразборчивые звуки, произносимые нами, делаются речью лишь благодаря вмешательству внешнего, механического, символического порядка, – обычно скрыта. Ощутимой она делается лишь когда нарушается связь между поверхностью и тем, что за ее пределами. Следовательно, здесь речь о скрытом обращении критики Дерриды, адресованной логоцентризму, в которой голос действует как посредник между иллюзорной прозрачностью самости и ее бытием: перед нами непристойная, жестокая, «сверх-я»-истическая, непостижимая, непроницаемая, травматическая грань Голоса, действующего как своего рода чужая сущность, возмущающая равновесие нашей жизни[214].
В «Дюне» наш – зрителей – опыт телесной поверхности возмущает и мистический опыт главного героя Пола Атрейдиса, когда он пьет «воду жизни» (мистицизм, разумеется, означает встречу с Реальным). И здесь внутренность стремится вырваться через поверхность – кровь капает не только у Пола из глаз, но и изо ртов его матери и сестры, которым известно о его испытании благодаря прямой, несимволической эмпатии. (У советников правителя, «живых компьютеров», способных читать мысли других людей и провидеть будущее, тоже имеются странные, похожие на кровь, пятна у губ.)
Наконец, голос самого Пола оказывает прямое, физическое воздействие: возвышая голос, он не только может сводить с ума своего противника, но и взрывать громадные валуны. В конце фильма Пол кричит на старую жрицу, пытающуюся проникнуть в его ум, и ее отбрасывает, словно Пол физически ее ударил. Как говорит сам Пол, его слова могут убивать, т. е. его речь действует не только символически, но и впрямую проникает в Реальное. Распад «нормальных» отношений между телесной поверхностью и тем, что под ней или вне ее, впрямую связано с этой переменой статуса речи и возникновением слова, явленного напрямую на уровне Реального.
